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La villa à Rabat. L’appropriation du modèle dans une démarche de coproduction

Hakim Cherkaoui
p. 87-102

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Texte intégral

1Interroger les modèles spatiaux introduits par les pays colonisateurs dans les territoires qu’ils ont occupés, c’est concrètement parler du contenu des pratiques, des méthodes et des outils qui ont présidé à l’appropriation in situ de ces modèles, notamment au cours de l’élaboration des projets architecturaux. Car, comme le dit Frey : « L’analyse de l’espace n’est pas celle d’un objet, c’est celle d’une pratique de l’espace que l’on réalise quand on fait quelque chose dans et sur l’espace » (Frey, 1980, p. 32). Dans cet article, nous traiterons des modalités d’adaptation au Maroc d’un modèle historiquement « circulant », produit dans et pour une autre société : la villa. Au préalable, nous rappellerons l’évolution et la diffusion du modèle de la villa à travers quelques moments de l’histoire. Ensuite, nous analyserons les pratiques, de la conception à la réalisation, de trois villas sises à Rabat. La pratique de l’architecte sera mise en tension avec la demande du commanditaire de la villa, et sa participation aux différentes phases de maturation du projet. Nous inscrivons notre travail dans la perspective inverse de celle qui considère la villa comme un pur objet architectural, voire une œuvre, qui existerait par elle-même et serait pensée et pensable en toute autonomie par rapport aux acteurs concernés — maître d’œuvre, maître d’ouvrage — et à leurs modes de production et de représentation.

  • 1 Il s’agissait d’éviter le mélange des Marocains et des Français au nom d’une sociologie conservatoi (...)
  • 2 Pour exemples, la villa du grand vizir El Mokkri, réalisée dans les années 1920 à Casablanca par Ma (...)

2Introduite au début du XXe siècle par les Français, la villa est le symbole de la modernité, du confort et du luxe. Depuis la fin du Protectorat, ce type architectural — mais aussi le modèle culturel auquel il renvoie — est en phase d’adoption et d’appropriation par la culture marocaine. Avant l’Indépendance, peu de Marocains y avaient accès. Il s’agissait d’un mode d’habiter qui était étranger à celui pratiqué localement, d’une part, la politique de ségrégation1 ethnique imposée par Lyautey, qui limitait l’accès au sol et les possibilités d’acquisition des villas par les Marocains, d’autre part. Ainsi, seule une minorité de notables, qui pouvait se loger en dehors des remparts de la médina, en possédait une ou plusieurs2.

3Après l’Indépendance, les premières confrontations réelles entre le mode d’habiter marocain et le modèle architectural de la villa vont avoir lieu à la suite du départ des Européens qui vendent précipitamment leurs maisons à des prix accessibles pour les couches moyennes marocaines. Ces acquisitions donnent lieu à des réajustements du mode d’habiter des Marocains par la réalisation de transformations physiques, tandis que les fonctions initiales sont conservées : fermeture de certaines fenêtres, nette séparation entre l’espace du séjour et l’espace de réception, etc. Cette réappropriation n’est pas empreinte uniquement du souci de se conformer à l’espace traditionnel. Elle consiste, au contraire, à maintenir certains éléments modernes qui participent du renouvellement du système de valeurs dans un contexte économique et social en mutation. Il s’agit d’adopter de nouvelles formes et dispositions spatiales que la société traditionnelle ne connaît pas, tels que le salon européen et la salle à manger, ainsi que la spécialisation des espaces, notamment les chambres à coucher.

4Nous formulons l’hypothèse que le modèle « villa » depuis l’Indépendance du Maroc, certes toujours présent et diffusé, est aussi adapté par les architectes et les commanditaires au sein d’une démarche de coproduction du projet architectural qui, elle-même, se réactualise sans cesse, compte tenu du « jeu » important entre les protagonistes du projet d’habitat. Autrement dit, contrairement aux premières villas bâties sous le Protectorat qui ont été « marocanisées » par un processus de réappropriation in situ donnant lieu à des transformations du cadre physique initial, le phénomène d’appropriation — voire d’altération — du modèle pour les villas construites après l’Indépendance et/ou actuellement, s’opère par petites touches, au cours des différentes étapes de la réalisation de la villa.

La villa dans l’histoire

L’émergence du projet architectural

  • 3 Pour Pelligrino, le projet architectural est à la fois « objet et instrument d’une architecture. Co (...)
  • 4 Concernant ces deux derniers, les lois du Protectorat vont également contribuer à en interdire l’ac (...)

5Au Maroc, la pratique du projet architectural3 semble être introduite « sous » et « par » le Protectorat, tout comme semblait l’être le statut officiel de l’architecte en tant qu’acteur professionnel du bâtiment. En somme, la villa serait la concrétisation, le produit, d’un modèle architectural, d’une pratique spatiale et d’un acteur social nés dans la société occidentale4. En réalité, les autorités du Protectorat vont prolonger une tradition qui existait déjà avant l’occupation en opérant une légère extension. Dans son ouvrage La vie quotidienne à Fès en 1900, Le Tourneau rappelle l’organisation du monde de la construction dans le chapitre consacré à l’industrie du bâtiment : « les habitants du Maghreb pratiquaient, avant l’arrivée des Français, des méthodes de construction entièrement différentes des nôtres. Point d’entrepreneurs chez eux, et encore moins d’architectes, sauf pour les bâtiments publics [c’est nous qui soulignons] : le Makhzen faisait appel à quelques spécialistes [des « mohendissin »] qui savaient faire un plan et implanter d’importantes constructions ; ceux-ci étaient assistés par un véritable entrepreneur [un « ma’allem kbir »] qui dirigeait les travaux et s’occupait des approvisionnements en matériaux » (Le Tourneau, 1965). Toutefois, il ne mentionne pas s’il s’agissait d’ingénieurs ou d’architectes dans la mesure où le terme « mohendisse », en arabe, signifie ingénieur alors que « mir’mar » signifie architecte. En revanche, Hill, dans son livre Histoire des sciences arabes, précise que l’élaboration des dessins lors de la réalisation de certains ouvrages qualifiés d’importants était l’œuvre d’architectes. À propos des outils et des interventions des architectes, cet auteur nous dit que ces derniers « préparaient à la fois des dessins d’ensemble et des dessins détaillés pour les bâtiments importants dont ils concevaient les plans, et réalisaient également des modèles à l’échelle » (Hill, 1997). Plus loin, il affirme aussi que « le maçon était en fait l’architecte, préparant seulement les plans et supervisant le travail, laissant à d’autres la construction effective, de nombreuses inscriptions sur des bâtiments anciens le montrent. L’une d’elles se présente comme suit : “Maçon : Mas’oud ; dessin des plans (« tarsîm ») : Ustâdh Ja’far b. Mahmoud al-Habib” » (Hill, 1997, p. 262). Selon ces auteurs, deux « architectures » coexistaient alors, l’une savante et l’autre ordinaire — ou vernaculaire —, ne nécessitant que l’intervention d’artisans.

6Le projet architectural stricto sensu concernait uniquement l’action de l’État à travers la réalisation de certains édifices publics. La pratique architecturale, déjà bien connue, sera toutefois réactualisée, modernisée, généralisée et étendue aux constructions privées en général et à l’habitat en particulier, sous le Protectorat.

  • 5 Boutinet (2007) situe la première tentative de formalisation du projet à la création architecturale (...)

7Mais comment le projet architectural peut-il informer de la circulation des modèles architecturaux, de leurs réajustements, ou peut-être même de leurs contournements ? Pour suggérer une réponse à cette question, la nature du projet architectural est à clarifier. À l’instar de Boutinet5, nous considérons le projet architectural comme un « dispositif dynamique » (Boutinet, 2007, p. 94) qui est le témoignage d’un mode de production. Le projet architectural condense et matérialise les différentes phases du processus de création. Il est le résultat évolutif d’une dialectique, le « passage du dessein au dessin » (ibidem, p. 104), qui implique un mouvement en deux temps : le temps de l’esquisse, qui anticipe le deuxième temps, celui de la réalisation. Cette perspective conduit à l’hypothèse que l’empreinte des modèles architecturaux est à rechercher dans les modes de production, y compris dans leurs temporalités. Autrement dit, nous suggérons que les modèles interfèrent dans les différentes phases de la démarche de conception et de création du projet architectural. Dans ces conditions, le projet architectural apparaît comme un instrument privilégié de l’appropriation et de l’adaptation des modèles.

8Avant de développer les multiples manœuvres de « contorsion » du modèle effectuées au cours des étapes du projet architectural, il nous faut préalablement revenir aux origines sociales et historiques de la villa. En effet, ces dernières permettent de comprendre les représentations collectives, les significations sociales et la charge symbolique qui entourent la villa aujourd’hui.

Les transformations de la villa à travers l’histoire

9Le terme de « villa » est entré dans le français par l’intermédiaire de l’italien. Selon Gros, les fouilles des villes du Vésuve et la découverte des villas de Pompéi ont certainement conduit à associer le terme « villa » au type de résidence luxueuse et à diffuser un abus de langage. En réalité, à l’origine, la villa définissait tous les édifices implantés au cœur d’une importante propriété foncière ; elle était donc foncièrement rurale et s’opposait fortement à la maison de ville qui se caractérisait, elle, par des mitoyennetés avec les constructions voisines.

10À travers la lecture des premiers Romantiques « la villa est devenue […], pour la nobilitas romaine et les riches Italiens ou provinciaux qui ont les moyens de l’imiter, un lieu où s’exprime une sensibilité nouvelle et où peuvent se mettre en scène les thèmes, architecturaux et ornementaux, illustrant l’identité du dominus, soulignant sa culture autant que sa richesse, dans un contexte où les contraintes de la ville et les exigences de la politique se desserrant, le loisir, sous ses formes les plus diverses et souvent les plus hautes [l’otium], peut se donner libre cours. La ville est de ce fait le témoin privilégié des mutations économiques et culturelles consécutives à la crise des institutions républicaines et à l’avènement du Principat » (Gros, 2006, p. 267). La villa était plus qu’un caprice de riche, elle était une réponse architecturale aux tendances socio-culturelles d’un groupe social.

11Avec le développement urbain des XIVe et XVe siècles, on assiste au retour de la villa, symbole et moyen d’une vie plus authentique sous-tendu par l’idéologie de l’asile bucolique, calme et studieux. Là encore, on a affaire à un vrai phénomène de société où la villa peut être considérée comme un indicateur des changements économico-culturels que connaît l’Italie. Selon Castex, au début du XVIe siècle, « un type de résidence suburbaine se constitue à Rome. Loin d’une forteresse qui marque le pouvoir seigneurial, c’est une maison ouverte et avenante, lumineuse et commode ; elle baigne dans la verdure d’une propriété [vigna] dont les plantations sont arrangées avec raffinement pour former un jardin agrémenté de fontaines et de bassins. L’idéal du retour à une vie rustique s’y combine avec le soin que mérite l’organisation du temps libre [l’otium] : un peu de marche, des entretiens littéraires, des fêtes » (Castex, 2004, p. 137). La Villa Médicis, réalisée entre 1564 et 1590, est une des demeures célèbre qui illustre l’esprit de ce type de résidence et de l’époque.

12En France, la villa, en tant que programme spécifique de résidence non urbaine, n’a fait son apparition (longtemps après l’époque carolingienne !) qu’au XIXe siècle. Au XXe siècle, la villa abandonne le langage classique et devient le support d’un certain goût pour l’abstraction et la simplification des formes, synonymes de modernité. Les réalisations les plus significatives resteront les œuvres de Le Corbusier et de Frank Lloyd Wright. Toutefois, si le premier garda le caractère de domination de la villa tout en l’ouvrant sur son environnement — notamment dans le cas de la Villa Savoie —, Wright, lui, cherchait l’ouverture sans la domination, comme il le fit dans les Prairie Houses ou la Villa sur la cascade. Plus tard, la traduction de l’idéal de la villa se retrouve à travers un certain type d’habitat individuel, comme la « maison de plaisance ou la maison secondaire » qui est née de la volonté d’une partie de la population aisée d’acquérir une maison de campagne non loin de la ville, dans un souci de prestige et de retraite par rapport à la vie urbaine. Ces villas dotées d’un jardin répondent au « besoin de nature » des citadins, tout en leur permettant de signifier leur richesse. Le « pavillon » pourrait aussi être considéré comme une autre dérivation du modèle de la villa : l’habitant plus modeste revendique son désir (son droit ?) de résider lui aussi dans une maison individuelle ; il peut ainsi par son habitat mettre en scène son identité et sa personnalité.

13Aux termes de ce bref historique, il ressort que la villa, depuis l’Antiquité, malgré son évolution spatiale, représente toujours un idéal en matière d’habitat. C’est une résidence raffinée, de luxe, par laquelle l’habitant donne à voir son niveau de vie, sa culture et ses richesses. C’est un habitat édifié généralement à l’extérieur de la ville, en contact avec la « nature », d’où son extraversion. Comme nous l’avions précisé précédemment, par son environnement et son organisation spatiale, la villa s’oppose foncièrement à la maison urbaine, mais elle lui emprunte les signes d’urbanité synonymes d’un mode de vie citadin. Il semble que les significations de plaisance, de refuge et de représentation sociale portées par la villa aient perduré dans le temps.

Appropriation de la villa au Maroc. Trois exemples à Rabat

14C’est dans le contexte décrit précédemment que les premières villas ont été introduites au Maroc au début du XXe siècle par les colons français. Il s’agissait essentiellement de la villa suburbaine ou urbaine, essaimée à travers des lotissements situés en périphérie des grandes villes, notamment à Casablanca, à Rabat ou à Marrakech. Durant toute la période du Protectorat (1912-1956), la villa incarnera cet idéal décrit par Prost, « l’homme d’affaires vient se reposer dans son logis familial entouré de verdure » (Prost, cité par Cohen et Eleb, 1998, p. 138). Dès les années 1920, on note déjà des tentatives de marocanisation de ce modèle, bien que peu de Marocains y aient accès. D’ailleurs, les premières tentatives d’adaptation de ce modèle à la culture marocaine sont l’œuvre des Français eux-mêmes. Cependant, cet ajustement ne concerne que les éléments décoratifs de la façade qui seront d’inspiration locale (arcades, panneaux de zelliges, tuiles vertes, etc.) et n’affectera que rarement l’intérieur, où la distribution des pièces reste dans l’esprit du mode de vie européen. Dans le cas des rares villas de riches Marocains, le salon marocain et le patio sont les premiers signes d’évolution du modèle (cf. Hofbauer, supra). Dans les années 1950, certains architectes vont concevoir la villa en réinterprétant quelques éléments de l’architecture locale, mais cette fois en les conformant au mode de vie européen : « le patio abandonne son caractère traditionnel au Maroc pour participer [au rôle des] aux pièces de réception et s’ouvre largement sur la terrasse qui domine le jardin et la ville » (Cohen et Eleb, 1953). Ces villas, que beaucoup nomment à tort des « villas coloniales », sont le produit d’hybridations successives. Elles arborent une diversité de styles empruntant autant au « néo-marocain », au pavillon de banlieue européenne, qu’au moderne. Après l’Indépendance, les villas existantes seront achetées et occupées par des Marocains et le développement de nouveaux lotissements de villas se poursuivra de façon importante.

  • 6 DESA, Diplôme d’Études Supérieures en Architecture, 2005.

15À Rabat, les premiers quartiers de villas voient le jour dès les années 1920. Ces quartiers sont destinés à la population européenne, répartie selon son niveau socio-économique et qui, donc, occupe des villas aux standings et parcellaires différenciés. Six villas ont constitué le corpus de notre travail (Cherkaoui, 2005)6. Trois d’entre elles, désignées par les numéros 1, 2 et 3, elles ont été réalisées par un architecte. La villa 1 est située dans un quartier urbanisé depuis les années 1940 ; les deux autres sont situées dans des quartiers réalisés depuis l’Indépendance. Dans ce travail, la restitution du processus de production de ces villas s’est faite à partir d’entretiens non directifs auprès des architectes et de leurs clients, de l’analyse des documents graphiques qu’ils ont conçu et des relevés ethno-architecturaux que nous avons effectués. Les professionnels rencontrés et exerçant à Rabat ont obtenu leurs diplômes en France pour les architectes des villas 1 et 2, et en Belgique pour celui de la villa 3 (Photos 1 et 2).

Photo 1. Façade de la villa 3, de biais.

Photo 1. Façade de la villa 3, de biais.

Cliché : H. Cherkaoui, 2005.

Photo 2. Façade de la villa 3, de face.

Photo 2. Façade de la villa 3, de face.

Cliché : H. Cherkaoui, 2005.

  • 7 Ce qui représente un revenu près de quatre fois supérieur au revenu moyen du Maroc qui est de 5 300 (...)
  • 8 Couple 1 : l’épouse enseigne à l’Université, le mari est haut fonctionnaire ; couple 2 : ils sont m (...)

16Les trois ménages enquêtés sont constitués par les parents et deux ou trois enfants. Ils disposent tous d’un revenu mensuel supérieur à 20 000 dirhams (soit environ 2 000 euros)7, ce qui correspond à la tranche supérieure des revenus au Maroc. Citadins depuis plusieurs générations, ils ont poursuivi leurs études supérieures en France. Il s’agit donc de ménages disposant d’un capital symbolique et matériel élevé8. Les terrains ont été acquis sur fonds propres, tandis que, pour la construction de la villa, les propriétaires ont eu recours au crédit bancaire. Le choix du terrain résulte d’un arbitrage entre le prix et le quartier. Les ménages avancent souvent l’argument du coût foncier [« c’est parce que j’ai trouvé un terrain pas cher »], pourtant, il faut comprendre « peu cher pour le quartier choisi » car, par rapport au marché immobilier, dans les cas étudiés, les prix des terrains se situent dans la fourchette haute.

17Les architectes qui ont réalisé les villas étudiées ont donc eu un couple pour maître d’ouvrage. Pour les maîtres d’œuvre, il s’agit souvent de deux clients dont les opinions sont totalement divergentes. L’intervention de chacun des membres du couple est variable mais, dans les cas étudiés, l’épouse est le membre le plus influent dans le processus de production de la villa. Elles expliquent ceci par le fait que la maison est, comme le dit l’une d’entre elles, « le domaine de la femme ». La suite de son propos est éloquente :

— « Qui discutait avec l’architecte ? »

— « À propos de quoi ? »

— « De l’organisation intérieure, de la répartition des espaces, etc. »

— « C’est moi, comme je l’ai dit, j’ai tout dessiné et j’ai même pensé à l’esthétique. »

— « Et votre mari ? »

— « Lui ? Il paye [rires], je veux dire, lui c’est les honoraires de l’architecte, l’achat des matériaux, le paiement des ouvriers, etc. »

18Le chef de ménage est, quant à lui, en position de retrait dans la conception de la villa, ce qui semble tout à fait assumé : l’époux de la villa 2 n’hésitera pas à dire que « c’est une façon de les [les épouses] laisser s’investir ».

De l’intention à la commande : prémices de l’appropriation d’un modèle par les habitants

19Même si l’appropriation du modèle architectural de la villa par l’habitant est animé par ses représentations sociales, concrétiser l’intention de réaliser une villa oblige le futur résident à les traduire en précisant l’image de la villa désirée, à identifier l’architecte le plus approprié et à lui proposer sous forme d’un « programme » plus ou moins détaillé la matérialisation de son mode d’habiter.

Objectivation de la villa par le futur usager

  • 9 Efforts financiers : de 3 à 5 millions de dirhams, soit entre 300 et 500 000 euros.

20La villa ne relève pas de la nécessité de se loger et n’est pas le résultat d’une contrainte sociale. Elle est plutôt une réponse à des aspirations d’affirmation et d’ostentation d’une identité sociale dont la concrétisation nécessite un certain temps de réflexion, temps qui s’avère être un véritable moment d’appropriation du modèle architectural. Il s’agit d’une décision longuement préparée qui constitue une véritable perspective sociale du ménage : « avant de construire, on y pensait souvent, tout le temps ». Cette maison représente donc un aboutissement dans la trajectoire sociale et résidentielle, c’est la « demeure » condensant les nombreuses aspirations sociales, la maison rêvée que l’on réalise pour soi et par soi-même. Elle est personnalisée et exprime l’identité des résidents, mais elle permet aussi de répondre aux lacunes de l’ancien logement (non adaptation au mode de vie, manque d’espace…). En somme, elle est perçue comme une solution globale à de nombreuses attentes du couple, ce qui explique l’intensité des efforts déployés9 et le temps consacré à la conception. Cet engagement « total » dans la réalisation de la villa sera corroboré par une démarche de coproduction plus ou moins conscientisée et par l’acquisition d’un « savoir ».

21Le processus d’intelligibilité débute bien avant la formulation et la formalisation du projet de la maison. En retraçant les événements préalables à la prise de décision, il apparaît que chaque couple a mené des enquêtes et des investigations afin d’anticiper la forme et l’usage de son logement. Plus que la recherche de simples informations pour se faire une idée de la future villa, on peut parler de la constitution d’un véritable savoir concernant les aspects les plus divers (vocabulaire architectural, organisation de l’espace, relations spatiales, ambiances, les dimensions des pièces, etc.). Ces véritables « enquêtes » concernent des éléments architecturaux qui ont été observés chez les voisins et les amis, pendant les voyages à l’étranger ou à l’occasion de visites ad hoc de villas n’appartenant pas à des connaissances. La consultation de livres et/ou de revues contribue également à l’acquisition de ce savoir, mais les expériences et les leçons tirées du vécu dans les logements précédents restent essentielles. Cette étape est un moment favorable à l’imprégnation des différents aspects du modèle archétypal, mais pas seulement. Les habitants ne considèrent pas ce comportement comme étant un simple désir de copier et d’imiter puisqu’ils formulent très rapidement le désir d’agencer à leurs goûts les différents éléments observés çà et là. La recherche de l’originalité, de la singularité, est un argument récurrent. Cette recherche de la personnalisation est renforcée systématiquement par la consultation des revues étrangères et par les voyages, ce qui élargit l’aire de référence, mais aussi perméabilise les « frontières » entre les classes d’édifices et les modèles architecturaux : les hôtels ou les maisons d’hôtes deviennent ici objets d’inspiration pour la villa.

22Nous ne pouvons nous abstenir de faire le parallèle avec l’action de se constituer un répertoire formel chez l’architecte. Toutefois, si ce dernier établit essentiellement sa recherche sur des considérations esthétiques, architecturales et techniques, l’habitant, lui, effectue sa recherche en vue d’un futur usage. En d’autres termes, il ne s’agit pas d’un ensemble d’éléments théoriques mais d’éléments spatiaux qui sont mis, d’emblée, en relation avec des nécessités pratiques et sociales.

23Les choix s’opèrent en tenant compte d’un futur usage qui est codifié. Ainsi, ces principes vont faire l’objet de simulations pour être testés et jugés en fonction des attentes et représentations de l’usager. Les usagers procèdent alors avec leur architecte à une sélection de dispositifs spatiaux et à l’abandon de ceux qui sont estimés décalés par rapport à leurs pratiques et à leurs représentations. Les critiques concernent l’incidence de l’espace sur les rites de la réception, de l’accueil et des rencontres familiales : « quand je visitais une villa, je regardais l’esthétique, les meubles et aussi le fonctionnement et l’agencement des espaces. Pas mal de belles maisons que j’ai visitées n’étaient pas adaptées au fonctionnement des choses : des salons […] qui n’étaient pas ouverts, des cuisines en sous-sol ». Ces critiques concernent aussi le goût, la compétence, les choix de l’habitant ainsi que ceux de l’architecte : « un jour, je suis allée chez cette amie et je lui ai demandé pourquoi sa piscine était située plein nord. Je lui ai dit qu’elle n’allait pas avoir de soleil et qu’elle aurait dû la mettre plein sud. Moi je trouve scandaleux qu’elle ne sache pas tenir compte de l’orientation et que son architecte n’ait pas attiré son attention sur ce problème. D’après ce qu’elle m’a raconté, elle ne voulait pas le jardin devant, elle le voulait derrière et donc, automatiquement, la piscine allait se trouvait à l’arrière… Ici, l’architecte aurait dû lui expliquer, la mettre en garde ».

24En somme, le commanditaire met en avant des dispositifs spatiaux en conformité avec les savoirs qu’il a acquis mais aussi avec son mode de vie. La référence des résidents à un « fonctionnement des choses » dans la façon d’organiser l’espace montre aussi l’existence d’un écart par rapport à des normes sociales jusque-là dominantes : « je voulais absolument un séjour ouvert sur la réception, pour profiter de la réception même sans y être, et pouvoir en passant voir la réception, parce que c’est ce qui se passait avant : la réception restait fermée jusqu’au jour des invités, on vivait dans le séjour isolé ». La maîtresse de la villa 1 montre ainsi une réelle compétence non seulement en matière d’esthétique ou de goût, mais aussi en matière de formalisation spatiale traduisant sa critique de ce qu’elle présente comme « l’habitude ». Son discours sur l’espace indique les fortes articulations qu’elle tisse entre la dimension matérielle de l’espace (organisation, éléments de décor, etc.) et la dimension immatérielle, comme les relations sociales, les valeurs et les significations accrochées aux lieux.

Le « métissage » architectural

25Cependant, la confrontation entre objets et usages et le souci de personnalisation ne font pas tout dans la formulation des choix spatiaux. De manière concomitante, quitte à être contradictoire avec les deux démarches énoncées, il existe une référence avec un modèle supposé correspondre au mode d’habiter marocain. Les architectes confirment l’existence de ce « modèle » que nous retrouvons dans le discours des ménages enquêtés : « la structure globale de l’espace de la villa au Maroc n’est pas différente de celle des autres types de logements au Maroc, c’est-à-dire qu’il y a toujours une réception, des chambres et un séjour ». Cet apparent conservatisme va a priori à l’encontre de la recherche de l’original et du personnel mais, en réalité, la villa ne témoigne ni particulièrement de l’un ni de l’autre, elle renseigne plutôt sur la combinatoire conservatisme/originalité. En effet, dans les villas étudiées, la présence du salon marocain et la nette séparation entre l’espace de réception et celui du séjour sont considérées comme étant nécessaire au mode d’habiter marocain « authentique ». Pour autant apparaissent de nouveaux éléments spatiaux, comme le salon européen, le coin du feu, la salle à manger et les chambres à coucher des enfants qui sont considérés comme des signes de modernité. Le compromis, ou plutôt l’hybridation entre modèle local et étranger, produit finalement un habitat inédit résultant d’une composition complexe de dispositifs spatiaux de références diverses.

26Cependant, en ce qui concerne le style architectural et en particulier le traitement des façades, les commanditaires des villas étudiées se sont référés à un modèle particulier et chacun l’a spécifié à son architecte : « néo-traditionnel » pour la famille de la villa 1 et « moderne marocain » (formes épurées, peu d’éléments décoratifs) pour les familles des villas 2 et 3, même si nous pouvons considérer que la dénomination imprécise du style architectural renvoie elle-même à une altération des références. Par ailleurs, la prise en compte des contraintes économiques et spatiales n’est jamais absente dans cette recherche et constitue aussi un facteur de sélection (matériaux, ornementation…), au même titre que le fonctionnement ou l’esthétique. La recherche de l’originalité s’effectue donc dans un système structuré par des compromis et des arbitrages entre ces contraintes et les références socioculturelles sous-tendant le modèle d’habiter.

Développement des compétences habitantes

27Dans les processus que nous décrivons, l’objectivation de la part de l’habitant se fait par une dynamique d’acquisition de connaissances architecturales.

28En réalité, cette dynamique s’élabore à partir de plusieurs actions complémentaires proches de la démarche d’un architecte :

— L’observation et la lecture (visites, consultation de revues) : ces opérations suscitent l’adhésion ou des critiques mais sont souvent l’occasion de tester mentalement l’élément retenu.

— La mise en perspective de l’expérience passée (logements, voyages, etc.).

— La simulation/confrontation des espaces en fonction de l’usage et des codes de sociabilité (par exemple, selon le statut de l’invité, ce dernier sera reçu soit dans le salon européen, soit dans le salon marocain, ou simplement dans le séjour).

— L’acquisition d’un savoir sur le modèle « villa » : cet aspect transparaît en creux dans le discours des usagers en creux, notamment lorsqu’ils évoquent la compétence ou l’incompétence des autres : « […] je trouve que c’est scandaleux qu’elle [amie] ne sache pas…», sous-entendu qu’elle « n’a pas appris », elle n’a pas de savoir qui va la doter d’une compétence. Ce savoir, cette connaissance projective sur la villa est l’expression d’une intentionnalité qui consiste en l’attribution de significations (de valeurs d’usage notamment) à l’objet visé, en l’occurrence la villa, et en l’objectivation d’un processus pour l’atteindre.

— L’inspiration aux références socioculturelles et à la conformité à la réglementation en vigueur en matière de construction de villa.

— L’acquisition d’un vocabulaire associé à un répertoire mental de dispositifs spatiaux (aussi bien sur l’esthétique que la distribution ou les fonctionnalités).

— La prise en compte des contraintes économiques et spatiales.

29Ainsi, pour les commanditaires, le projet d’une villa est l’occasion de se constituer un savoir, une grammaire et un lexique architecturaux qui leur permettront d’anticiper non seulement le futur usage de leur logement mais aussi de les guider pour le choix de l’architecte à qui ils énonceront les principes d’organisation de leur villa.

Choisir l’architecte pour réaliser sa villa

30L’appropriation d’un modèle fortement répandu comme la villa commence chez les ménages concernés par le choix de l’architecte qui devra être le maître d’œuvre d’intentions longuement mûries. L’idée que se fait le client de sa villa va conditionner le choix de l’architecte. Celui-ci est basé sur les renseignements obtenus par le biais d’une connaissance ou sur ses réalisations précédentes. Ils concernent des critères comme la compétence de l’architecte (en matière d’esthétique et de technique), ses honoraires, mais c’est surtout sa capacité à être à l’écoute de ses commanditaires et à prendre en considération leurs demandes qui va peser le plus.

31Quand on leur pose la question « Quel est l’intérêt pour vous de recourir à un architecte ? », les habitants ont du mal à définir le rôle et la place de l’architecte et avancent des réponses très générales. Mais ils en parlent souvent en termes de défiance : « Ce n’est pas à lui de me dire », « Ce n’est pas lui qui va y habiter », « Il n’a pas à faire ce qu’il veut », « Ce n’est pas lui qui décide », « Ce n’est pas son domaine ». Pour eux, le domaine de l’architecte semble se limiter essentiellement au côté formel et technique de la maison : « C’est lui le spécialiste, l’artiste, le technicien », alors que tout ce qui relève de l’usage et de l’organisation spatiale est du ressort de l’habitant. L’usager semble d’abord confiner l’architecte à un rôle d’exécutant de ses intentions. Cette représentation provient d’un préjugé sur le rôle de l’architecte et à une place faiblement acceptée et reconnue. Dans les cas extrêmes, l’architecte est jugé comme un intrus imposé par la réglementation et qui ne peut prétendre en savoir plus que le commanditaire lui-même. Cette posture négative du client à l’égard de l’architecte tient probablement en partie, comme nous l’avons vu plus haut à l’évolution récente, au sein de la société, de la place de l’architecte dans la réalisation des constructions domestiques. Cette position se marque par un comportement de méfiance à l’égard de l’architecte dont les propositions architecturales sont souvent considérées comme restreignant leur liberté.

32Cependant, d’un autre côté, en ce qui concerne l’aspect technique du projet, les usagers considèrent que c’est le champ de compétence exclusif de l’architecte : « L’architecte est d’abord le technicien ». Pour la maîtresse de maison de la villa 1 : « Là où je donne carte blanche à l’architecte, c’est le technique, parce que moi je sais que je n’ai pas cette science technique. Le reste c’est moi qui décide, l’emplacement du réfrigérateur, la cuisinière, la salle à manger… Ce n’est pas à lui de me dire ; pour moi c’est un technicien ». Bien souvent, quand les habitants parlent de la compétence technique de l’architecte, c’est en termes de coordination des différents corps d’état et non pas en termes d’innovations techniques, comme le souligne le client de la villa 1 : « C’est un coordinateur […] il discute avec les différents corps de métier, il discute de détails, chose que je ne peux pas faire ». Quant au volet esthétique, les hommes reconnaissent la compétence de l’architecte en la matière : « On ne peut pas lui enlever son côté créateur ». En revanche, les femmes sont plus soucieuses de marquer leur villa de leur touche personnelle — surtout l’intérieur — et considèrent que c’est plutôt l’esthétique extérieure et les volumes qui sont du ressort de l’architecte : « Ni plan, ni ameublement, ni rien du tout, ni décoration, l’architecte rajoute une touche ; moi ce qui est plat, je sais dessiner : la salle à manger, la chambre à coucher… ; mais le volume, non, c’est lui qui l’a travaillé. S’il comprend ça, il n’a qu’à l’exécuter ».

33Pour les usagers, l’architecte « C’est [aussi] quelqu’un qui va agencer les idées du propriétaire, quelqu’un qui réalise un truc sur un papier, l’esquisse ». En d’autres termes, c’est quelqu’un qui va mettre de l’ordre dans les idées du client et l’aider à clarifier ses intentions en produisant un dessin. Ce dessin est la représentation de l’objet désiré que le commanditaire à du mal à communiquer, à verbaliser car, comme le dit Raymond « Lorsqu’un client propose à un architecte de lui faire les plans d’une maison, il propose souvent des idées vagues […] ; les clients en question ont bien une idée de leur maison, un type en somme, mais ils n’en ont pas de représentation » (Raymond, 1984, p. 48). C’est cette reconnaissance du désir de « quelque chose » et la difficulté à l’atteindre par soi-même qui amènent le commanditaire à recourir à un architecte pour, comme le précise le client de la villa 1, « traduire les désirs des habitants ». Ainsi, et selon les termes de Conan, l’architecte « aide un groupe dans un contexte social et culturel particulier à préfigurer un lieu. Il n’est donc pas à proprement parler l’inventeur, ou l’auteur du lieu. Mais les membres du groupe avec lequel il interagit non plus ; car l’architecte leur fournit une part de figuration imaginaire de l’espace qu’il invente pour eux, et qui leur sert de support pour orienter leurs attentes et la reconnaissance de ce qu’ils acceptent » (Conan, 1990, p. 159).

34Ainsi, le processus de réalisation de la maison s’inscrit dans une interaction/transaction entre l’architecte et le commanditaire pour laquelle chaque protagoniste n’a pas forcément conscience ni de son rôle, ni de celui de l’autre. Bien que le recours à l’architecte reste toujours lié à une obligation administrative, l’apport de l’architecte est perçu, en définitive, comme positif. C’est un acteur important qui va permettre au commanditaire de mieux maîtriser le déroulement des opérations, d’optimiser l’espace, de faire des économies… de réaliser intelligemment et selon le goût de l’usager la villa commanditée. Les clients évitent l’architecte-savant ou l’architecte-artiste, ils préfèrent l’architecte-artisan avec qui on peut négocier, échanger, en bref celui qui est prédisposé à établir une proximité physique et langagière avec l’habitant. Ils sont plus enclins à choisir un architecte qui procède en souplesse, les accompagne, qui soit à l’écoute de leurs besoins et qui comprend leur souci de personnalisation et d’appropriation de leur habitat. Le commanditaire recherche un architecte qui a des capacités d’adaptation et de négociation, en somme un architecte en mesure de réinterroger et d’actualiser son propre savoir et sa pratique.

Formalisation des intentions par le commanditaire

35Les informations recueillies par les clients lors de leurs investigations vont faire l’objet d’une première synthèse chez l’architecte pour donner lieu à la production soit d’un discours, soit de traces matérielles, tel un plan dessiné ou la rédaction d’un programme qui serviront de base aux discussions avec les futurs résidents.

  • 10 Littéralement, le centre ou le cœur de la maison.

36Dans le cas de la villa 1, la maîtresse de maison a établi progressivement son plan en localisant les pièces à partir d’un patio : « J’ai dessiné le patio et les autres espaces […] à partir du patio. D’habitude, il y avait le patio autour duquel le reste s’organisait, je suis donc partie du patio, c’est à partir de woust-dar10 qu’on a tout organisé. Je me disais que les côtés du patio vont me donner les deux salons et le troisième en face, je n’avais pas le choix ». Dans le cas de la villa 2, la maîtresse de maison a produit un dessin sur la base de « l’idée d’avoir la réception et le séjour avec vue sur la piscine. Un plan “en L” pour que le séjour soit intégré à la réception tout en étant à l’écart. J’ai commencé par ces deux [la réception et le séjour] et les autres espaces sont venus d’eux-mêmes ». Dans le document du programme de la villa 3, le couple insiste beaucoup sur la relation avec le jardin, la séparation famille/étranger et les espaces sales et cachés ou propres et montrés. Ces dessins, ainsi que le programme rédigé, témoignent des altérations du modèle original de la villa par la référence au mode d’habiter marocain.

37En ce qui concerne l’organisation générale de l’espace, contrairement à la logique binaire des villas occidentales — selon la répartition jour/nuit —, on constate que l’espace, tel qu’il est décrit ou dessiné, est formé de trois séquences ou régions : la partie nuit, qui comprend les chambres à coucher, la partie réservée au quotidien, qui comprend la cuisine, les toilettes et le séjour (coin TV, repas, réception des membres de la famille proche ou certains amis) et la partie réception (salon marocain, salon européen, coin feu, salle à manger et autres toilettes). Selon Navez-Bouchanine, ce modèle « ternaire » semble traverser toute la typologie des espaces urbains : bidonville, clandestin, zone d’habitat social, espace résidentiel composé de villas où, dans ce dernier cas, il « apparaît de manière encore plus nette, parfois même avec des excès ou traits caricaturaux » (Navez-Bouchanine, 1997, p. 219). L’idée d’une maison en trois parties est donc la résultante de la combinaison d’éléments de l’habitat traditionnel — telle la séparation entre la partie réservée au quotidien et la réception — et d’éléments de l’habitat occidental, notamment en maintenant la spécialisation des espaces (jour/nuit), la salle à manger et le salon européen. Dès lors, on voit bien que dès la première phase de la conception, par l’énoncé même de la commande, le modèle de villa est adapté par le commanditaire soucieux de faire cohabiter différentes nécessités et valeurs liées à ses modèles socioculturels.

La villa détournée par l’architecte

38La conception du projet, dessiné par l’architecte, a été fortement conditionnée par deux critères spécifiques : le premier fait partie des contraintes en présence — le site, la réglementation et le programme —, et le second correspond à sa propre démarche, ainsi qu’à l’ensemble des références formelles de la profession.

  • 11 Nuançons tout de même. Selon un des architectes rencontrés, la fermeture de la villa n’est pas un p (...)

39• Le rapport au site matérialise de façon exemplaire l’insularité du modèle de la villa et l’idéologie de l’habitat individuel coupé du reste de la ville. Ici, le projet architectural semble reproduire non seulement l’isolement de la villa occidentale mais aussi celui de la maison médinale. Aussi, on retrouve la même démarche que dans le modèle traditionnel, une recherche de neutralité11 ou de sobriété des espaces extérieurs de la demeure, voulue par le client. Il s’agit donc d’un autre type d’altération du modèle de la villa qui relève cette fois d’un ordre différent dans l’importance accordée aux différentes parties du logement. Ainsi, la façade qui, dans le contexte européen, tient une place majeure dans l’affichage du statut des habitants, dans le cas des villas étudiées, occupe une place secondaire. Dans le cas de la villa 2, la maîtresse de la maison affirme même qu’en entrant chez elle, « Je ne lève même pas les yeux pour regarder les façades ». Cette dernière souhaitait une certaine austérité de la façade et l’introversion de son habitat. Quant à la propriétaire de la villa 1, elle affirme que « La façade n’est pas importante, ce qui m’importe c’est l’intérieur ». Dans le cas de la villa 3, l’architecte a pu s’exprimer librement dans le traitement des façades car sa conception du rapport intérieur/extérieur (en termes de fermeture, d’austérité, de simplicité, de contraste…) correspondait à celle des commanditaires. Toutefois, le contraste que l’on observe habituellement entre la porte très décorée et le reste de la façade dans les maisons traditionnelles cossues, est ici très atténué grâce à une recherche d’équilibre entrepris par les architectes. Enfin, les murs de clôture des villas, et les ferronneries placées dans les fenêtres (bien qu’elles n’obstruent pas la vue) constituent des éléments qui entravent la relation avec l’extérieur et renforcent l’idée d’insularité de l’habitat, élément essentiel du modèle originel. L’architecte produit donc une synthèse qui sauvegarde l’harmonie globale de la façade, tout en répondant aux exigences des commanditaires. Certaines incursions architecturales opérées par le maître d’œuvre expriment quelques tentatives d’application stricte du modèle de la villa, par exemple en rendant la façade plus expressive. L’architecte tente, sans y arriver, de se poser en garant du modèle original de la villa.

40• Concernant la réglementation, à l’image de toutes les productions urbaines, celle de la villa est encadrée par un ensemble de normes et de règles (urbanistiques, architecturales, hygiéniques et techniques). Bien que ces normes et règles en vigueur au Maroc n’impliquent pas une forme particulière, elles imposent un modèle de référence très particulier, éloigné du modèle traditionnel. A priori, la réglementation, inspirée elle-même de procédures importées ou héritées de l’époque coloniale, tend à être un facteur de reproduction du modèle de la villa occidentale.

  • 12 En ce qui concerne cette relation à l’architecte pour les autres types de logements, voir Pinson, 1 (...)

41En réalité, la réglementation est souvent détournée ou adaptée aux besoins des familles avec l’aide de l’architecte. Ainsi, dans les cas étudiés, l’exemple de la localisation — non réglementaire —, de la cuisine dans le sous-sol, illustre bien le décalage existant entre la réglementation technique et les habitudes sociales régissant la villa : les espaces qui sont perçus comme sales sont cachés et les espaces qui sont perçus comme propres sont montrés. Les villas 1 et 3 possèdent chacune deux cuisines, au sous-sol et au rez-de-chaussée. La première est utilisée pour la préparation des repas quotidiens et des menus de réceptions. La seconde, alors qu’elle comporte des équipements très modernes, est très peu employée et, par conséquent, reste propre. Les ménages expliquent ce choix par le fait que les odeurs de la cuisine marocaine sont très fortes ; de plus, les préparations culinaires, particulièrement pour les réceptions, rendent la cuisine « sale et désordonnée ». La seconde cuisine fait partie des espaces montrés, des lieux de représentation sociale qui doivent rester propres et présentables. Il arrive qu’elle serve d’office lors des réceptions d’amis. L’examen des plans autorisés montre l’absence de la cuisine dans le sous-sol, alors que certains documents servant à l’exécution révèlent le contraire (plan d’électricité...). Contrairement aux autres types de logements privés (lotissements économiques) où la transformation des lieux est rarement révélée à l’architecte (quand il y en un), dans le cas des villas, l’architecte est associé dès le départ pour prévoir les changements dès la conception, en donnant des dimensions aux espaces en fonction du futur usage non révélé à d’administration12. Cette attitude peut s’expliquer par la forte implication des clients dans la conception de leurs villas. Elle témoigne aussi du degré d’exigence des ménages et du fait qu’ils ne se contentent pas uniquement de propositions standardisées, éprouvées par le circuit administratif.

42Dans les cas étudiés, nous assistons à un retournement de situation. Le recours à l’architecte et l’instauration du projet architectural sont l’émanation de la réglementation qui, pour des raisons normatives, impose des dispositions spatiales particulières et des procédures administratives de contrôle, comme l’exigence d’un plan à viser pour l’obtention du permis de construire. Ici, le document graphique ne sert plus uniquement à satisfaire une exigence normative, il devient un instrument de transgression de la réglementation qui l’a institué. Le modèle de la villa est ainsi détourné/retourné pour être adapté aux modes d’habiter.

L’architecte-compétent et sa posture en faveur du syncrétisme

43Pour les architectes enquêtés, le pouvoir et la place de l’habitant dans le processus de production de la villa, limitent et conditionnent leur travail et les confinent dans un rôle bien particulier. Le profil de l’architecte tel qu’ils se le représentent eux-mêmes dans le contexte de réalisation d’une villa, est davantage celui d’un conseiller technique, esthétique, et un intermédiaire entre le commanditaire et l’administration. En somme, on est très loin de la figure de l’architecte-artiste qui produirait une œuvre d’art (architecturale). Par ailleurs, les architectes rencontrés affirment que dans ce type de projet, l’architecte n’est ni l’unique responsable, ni l’acteur principal : « Le client reste le patron du projet ». L’architecte s’inscrit ainsi dans une posture pragmatique qui lui permet de rester présent dans le processus de production de l’habitat, contrairement à une position fragilisante où il affirmerait des choix idéologiques. Toutefois, les architectes considèrent cette posture comme étant « vitale » pour mieux répondre à une demande qui reste essentiellement imprécise. Pour légitimer leur posture, ils vont jusqu’à reprendre à leur compte des considérations d’ordre moral et éthique : « C’est pour le client que nous travaillons et c’est lui qui va y habiter plus tard ». Selon eux, la prise en compte de la manière dont leurs clients vivent constitue le point de départ de leur conception et un élément fondamental de leur démarche.

44Cette prise en considération de l’usager ne se réduit pas à une image idéale d’un habitant-type, une sorte de client qui attend la livraison d’un produit, mais passe essentiellement par l’établissement d’une proximité langagière et même physique avec le client : « On devient l’ami, le psychologue, l’époux ». Ainsi, pour ces architectes, « être à l’écoute du client et avoir un dialogue avec le client » est une condition nécessaire, pour le bon déroulement du projet. La déficience vis-à-vis de leur client conduit inévitablement à une rupture de contrat. Dans le cas de l’architecte de la villa 3, cette proximité est recherchée par l’architecte lui-même qui exige l’implication du commanditaire dans l’élaboration du projet en lui demandant de formuler son programme par écrit. Pour cet architecte, le but de cette demande est « de pousser le client à s’impliquer dans son projet afin qu’il puisse déterminer ses besoins et préciser sa demande, sinon, on est en face de deux cas de figure, soit je tombe directement sur ce que le client recherche, soit on rentre dans un processus marqué par un tâtonnement infini ». On retrouve un positionnement et une démarche éloignés de ce qu’adopte habituellement l’architecte-artiste qui, lui, se sent « investi de la mission de réaliser le Beau, de créer des objets de culte tangibles » (Gaillard et al., 1973, p. 82), ou bien l’architecte-rationnel qui, lui, sait comment l’habitant doit habiter et ce qui lui est nécessaire.

45La posture pragmatique implique que l’architecte abandonne une démarche ancrée dans les normes et les règles de la profession pour privilégier les usages. Cette attitude peut paraître paradoxale dans la mesure où le commanditaire se réfère lui-même volontiers à un style ou à un concept (arabo-mauresque, moderne…) construit par les architectes. Cependant, ces derniers ne considèrent pas que ces références rendent compte réellement du processus de réalisation. Selon eux, elles renvoient, avant tout, à des images et des signes que souhaitent mobiliser le client pour construire sa villa. Dans tous les cas, les architectes se rejoignent sur l’idée que la villa renvoie à un modèle socioculturel hybride qui se traduit par des manières de vivre et des comportements sociaux et culturels puisant leurs origines aussi bien dans la société marocaine contemporaine que dans celle traditionnelle. Ce modèle socioculturel conduit à une structuration particulière de l’espace ainsi qu’à un « programme standard de la villa marocaine, c’est-à-dire salon, séjour et chambres ». Le travail de l’architecte consiste à matérialiser ce modèle, non pas à la manière d’un constructeur traditionnel répétant en quelque sorte les mêmes gestes, mais en lui donnant d’abord une forme architecturale, abstraite et dessinée mais surtout inédite : la villa marocaine. En effet, contrairement à la société médinale qui ne connaissait qu’un seul type de maison au point où le recours à une médiation abstraite n’était pas nécessaire pour sa production et sa circulation, dans le cas de la villa, l’architecte propose des représentations, des figures dessinées qui, parce qu’elles ont pour origine le mode d’habiter des clients, sont d’abord des figures d’objets personnalisés. Dans cette perspective, les architectes enquêtés considèrent leurs productions comme des créations inédites, puisqu’ils s’évertuent à personnaliser une organisation spatiale en la conformant à l’identité spécifique des commanditaires.

46Le projet architectural paraît être ainsi un outil d’innovation et de recherche d’originalité qui participe de la distinction sociale et de l’affirmation identitaire des usagers, tout en ayant recours à un espace abstrait où les normes et les codes sont réinterprétés : « Il reste que si le type est architectural et pas simplement vernaculaire, culturel ou social, c’est parce qu’il comporte une part de proposition sinon nouvelle ou originale, du moins combinant des éléments paradigmatiques esthétiques ou fonctionnels selon un ordre syntagmatique différent, ne serait-ce que discrètement, [c’est nous qui soulignons] de celui des codes établis » (Frey, 1993, p. 144).

47Dès lors « la pratique de l’architecture [chez les architectes enquêtés] n’est pas le fait d’un génie mais celui d’un spécialiste compétent, qui allie le savoir-faire technique à la compréhension socioculturelle » (Gaillard et al., 1973, p. 114) ; un spécialiste qui maîtrise toutes les dimensions de l’habitat : socioculturelle, participative, économique, technique et esthétique. Ce qui nous éloigne d’un artisan constructeur travaillant dans le cadre de la tradition et nous rapproche de l’architecte-compétent, tel que le définit Lévy-Grange dans L’architecte, lui-même et les autres : « un architecte soucieux de la société et de son évolution ; un architecte, attentif aux évolutions de la profession architecturale ; un architecte qui réactualise sans cesse sa pratique ». En ce qui concerne sa démarche, elle est foncièrement participative dans la mesure où les architectes présentés font preuve d’une réelle capacité à entendre le discours de l’usager et à l’interpréter, ce qui engendre un perpétuel assouplissement des modèles.

48À l’instar des usagers pour qui la recherche d’une synthèse entre le contemporain et le traditionnel constitue un dénominateur commun, et ce indépendamment du style ou modèle qu’ils souhaitent mettre en place (traditionnel, provençal, colonial…), les architectes, qu’ils se rattachent au style « arabo-mauresque » ou qu’ils s’inscrivent dans la mouvance internationale, adoptent une posture syncrétique. Ils croisent, conjuguent, composent des éléments empruntés autant aux codes et normes de certains courants architecturaux qu’à ceux émanant de leurs commanditaires. Par exemple, l’architecte de la villa 1 s’inspire du style local traditionnel comme en témoignent les arcades, la forme des toitures et la décoration traditionnelle présentes dans la villa. Les architectes des villas 2 et 3 se veulent rattachés au post-modernisme. Dans le cas de la villa 2, l’architecte convoque la notion d’espace ouvert et a organisé tout le rez-de-chaussée selon la diagonale du plan (lui-même carré). Dans le cas de la villa 3, l’architecte s’appuie sur la notion d’espace servi/espace servant, en se référant explicitement à l’architecte américain Kahn. Toutefois, les architectes considèrent qu’il ne s’agit pas uniquement d’une opposition tradition/modernité, mais estiment que leur travail est le fruit d’une recherche individuelle contemporaine. Les architectes rencontrés refusent de s’inscrire dans un quelconque courant architectural et revendiquent une architecture personnelle qui tient des lieux mêmes où elle est érigée. Chez ces derniers, le concept architectural est envisagé de manière très souple, c’est une référence de départ qui va progressivement s’ajuster aux attentes du commanditaire. Dans le cas contraire, le dogmatisme de l’architecte aboutit forcément à une rupture avec le client. Ainsi, dans le cas de la villa 3, où la conception est basée sur la dialectique espace servi/espace servant, l’escalier, qui devait être visible de la façade, sera caché, à la demande du client : « On m’a demandé de rendre l’escalier plus discret, en général les Marocains préfèrent cacher ce type d’espace comme dans la maison traditionnelle où les escaliers et les toilettes sont cachés, non visibles, ni depuis l’entrée, ni depuis le salon… ».

49On peut considérer le projet architectural comme le « lieu » où les architectes, généralement formés à l’étranger, introduisent concrètement des modèles architecturaux. Ils contribuent ainsi à la circulation et à la diffusion de modèles auprès de leurs clients ; modèles qui seront altérés, retournés et détournés dans l’intercation entre l’architecte et le commanditaire.

50Durant la réalisation, le processus d’altération du modèle se poursuit, à travers les changements opérés sur le chantier car, comme le dit le commanditaire de la villa 1 « en plan, on ne comprend pas bien, c’est au moment où les murs montent que l’on se rend compte de ce que ça va être et à ce moment il faut être prêt pour les changements, sans toucher à la structure [porteuse], mais la distribution… ». Ceci révèle les limites de la communication par le dessin, ainsi qu’une prise de conscience dès que l’objet concret est là. Durant cette phase, le bâtiment sert donc de support de communication et de négociation avec l’architecte pour achever le processus d’adaptation entamé pendant la phase de conception de la villa. Dans le cas de la villa 2, des changements ont été apportés à la suite de discussions avec le maître-maçon, et non pas avec l’architecte. Ceci rappelle, jusqu’à une certaine limite, les pratiques qui présidaient dans les milieux traditionnels où « la main du maître se promènera dans l’espace et les pieds du maçon arpenteront le sol » (Gallotti, 2008). Sur ce point, nous rejoignons Huet quand il dit que « Le mode de production traditionnel a, de cette façon, tendance à se rétablir, en éliminant le rôle de l’architecte comme agent autorisé par le client et en restaurant la relation directe entre l’usager et le maître-maçon. Le projet existe réellement, au sens usuel du terme, mais il n’est qu’une disposition pour satisfaire les règlements sans se conformer à leur esprit. Il est un faux projet car il n’aide en rien à définir avant l’heure et d’une manière invariable une construction avec tous ses aspects » (Huet, 1988, p. 81).

Conclusion

  • 13 Cf. Cohen, 2004. À la différence de Cohen qui définissait la démarche populiste comme étant une pos (...)

51Au terme de l’analyse, on peut affirmer que le modèle de la villa est privilégié par les couches sociales aisées de la population marocaine car il constitue un archétype d’habitat « désirable » (Coslado, 2010) évoquant le prestige, le confort, la modernité et le refuge verdoyant. À partir des cas que nous avons étudiés, nous pouvons synthétiser notre réflexion selon les idées suivantes. Dès le démarrage concret du projet, le processus d’érosion du modèle commence, à partir des investigations multiples menées par les commanditaires lors de l’élaboration de la commande. Il se poursuit ensuite dans l’interaction entre le commanditaire et l’architecte durant la phase de la conception. L’architecte devient médiateur et participe de façon active à ce processus, en mettant à la disposition de son client son savoir, ses références et sa posture flexible. Il se poursuit et s’achève enfin à la mise en œuvre de la construction avec l’aide du maître-maçon qui continuera les ajustements, souvent liés aux limites du dessin d’architecture. La réinterprétation du modèle est menée de concert par l’usager et l’architecte qui s’inscrivent dans un dialogue et une démarche s’interrogeant en permanence. À partir de là, l’architecture n’est plus vernaculaire ni industrielle, elle cherche à produire des effets singuliers, très ciblés, avec des moyens puisés dans le passé et le présent, selon un procédé marqué par des formes de compromis et d’arbitrage. La flexibilité des architectes tient de la nécessité de s’affirmer en tant que corps professionnel dans une société où la figure de l’architecte est récente. Ainsi, il s’agit pour eux de créer les conditions favorables à la fois à l’acculturation d’un groupe social dans une société en phase de modernisation et à la matérialisation architecturale de sa mobilité sociale. Dans le cadre d’un syncrétisme aux objectifs multiples, les architectes inventent des figures de décentrement par lesquelles ils s’éloignent d’un univers savant pour adopter une démarche que Cohen qualifierait de populiste13, où la proximité langagière et physique avec l’usager est de mise.

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Notes

1 Il s’agissait d’éviter le mélange des Marocains et des Français au nom d’une sociologie conservatoire de l’ordre établi, de l’hygiène et de l’esthétique, et ce afin de préserver les médinas de la dénaturalisation que peut leur faire subir la modernisation.

2 Pour exemples, la villa du grand vizir El Mokkri, réalisée dans les années 1920 à Casablanca par Marius Boyer et Jean Balois, ou la villa Dar El Bacha de Rabat, réalisée dans les années 1950.

3 Pour Pelligrino, le projet architectural est à la fois « objet et instrument d’une architecture. Comme objet […] [il] tire sa pertinence du fait qu’il prend forme dans l’espace ; comme instrument […] [il] tire sa pertinence du fait qu’il donne forme à l’espace ». C’est dans ce sens que nous le considérons.

4 Concernant ces deux derniers, les lois du Protectorat vont également contribuer à en interdire l’accès aux Marocains. Sous le Protectorat, l’intervention de l’architecte va se limiter à la population européenne, à une certaine catégorie de la population marocaine (quand elle le souhaite), aux équipements et à certaines opérations dites de « logement ou d’habitat pour indigènes » initiées par l’État (exemples des « Habous » de Casablanca et de Rabat, ou des immeubles adaptés aux Marocains des Carrières Centrales à Casablanca). Ainsi, dans le dahir du 1er juillet 1941 portant la création de l’Ordre des architectes et réglementant le titre et la profession, section 3ème, article 12, il est dit : « les dispositions du présent dahir ne s’appliquent pas aux constructeurs marocains (maalmins, maîtres d’œuvre, etc.) pour les travaux qu’ils effectuent en médina ou dans les quartiers indigènes nouveaux ». L’article 1er de ce dahir précise que : « est architecte l’artiste technicien qui compose les édifices, en détermine les proportions, en dirige l’exécution, en apprécie et règle les dépenses ». L’article 7 établit que « la profession d’architecte est incompatible avec celle d’entrepreneur, industriel, fournisseur de matières, courtier ou marchand de biens immobiliers ».

5 Boutinet (2007) situe la première tentative de formalisation du projet à la création architecturale, au XVe siècle, par l’architecte italien Brunelleschi, du dôme de la cathédrale de Florence. Cette formalisation consiste en la séparation de la conception architecturale de l’exécution introduisant par là même une nouvelle rationalité dans le travail de l’architecte, synonyme d’une nouvelle division technique et sociale du travail.

6 DESA, Diplôme d’Études Supérieures en Architecture, 2005.

7 Ce qui représente un revenu près de quatre fois supérieur au revenu moyen du Maroc qui est de 5 300 dirhams, selon le Haut Commissariat du Plan marocain (avril 2010).

8 Couple 1 : l’épouse enseigne à l’Université, le mari est haut fonctionnaire ; couple 2 : ils sont médecins tous les deux ; couple 3 : l’épouse est pharmacienne, le mari est ingénieur. En plus du fait que ces commanditaires disposent de salaires relativement élevés et de diplômes d’études supérieures, ils ont beaucoup voyagé, disposent de bibliothèques, sont abonnés à des revues et fréquentent des clubs privés. La maîtresse de la villa 3 fait de la musique, en l’occurrence elle joue du piano. En outre, ils possèdent tous plus d’un véhicule et d’autres résidences.

9 Efforts financiers : de 3 à 5 millions de dirhams, soit entre 300 et 500 000 euros.

10 Littéralement, le centre ou le cœur de la maison.

11 Nuançons tout de même. Selon un des architectes rencontrés, la fermeture de la villa n’est pas un phénomène général. Dans d’autres villes telles que celles du Nord du Maroc, les villas affichent des façades très « expressives », décorées.

12 En ce qui concerne cette relation à l’architecte pour les autres types de logements, voir Pinson, 1989 et Navez-Bouchanine, 1997.

13 Cf. Cohen, 2004. À la différence de Cohen qui définissait la démarche populiste comme étant une posture qui explore la participation des couches populaires, pour nous il s’agit de la participation d’une couche au capital symbolique et économique élevé.

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Table des illustrations

Titre Photo 1. Façade de la villa 3, de biais.
Crédits Cliché : H. Cherkaoui, 2005.
URL http://emam.revues.org/docannexe/image/152/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Titre Photo 2. Façade de la villa 3, de face.
Crédits Cliché : H. Cherkaoui, 2005.
URL http://emam.revues.org/docannexe/image/152/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 342k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hakim Cherkaoui, « La villa à Rabat. L’appropriation du modèle dans une démarche de coproduction », Les Cahiers d’EMAM, 20 | 2010, 87-102.

Référence électronique

Hakim Cherkaoui, « La villa à Rabat. L’appropriation du modèle dans une démarche de coproduction », Les Cahiers d’EMAM [En ligne], 20 | 2010, mis en ligne le 27 janvier 2012, consulté le 31 août 2014. URL : http://emam.revues.org/152

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Auteur

Hakim Cherkaoui

Doctorant, Enseignant en Architecture, Directeur de l’École Nationale d’Architecture Annexe de Tétouan

hakimcherkaoui@yahoo.fr

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Droits d’auteur

© Cahiers d’EMAM

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